LA IMAGEN-MOVIMIENTO DE GILLES DELEUZE

LA IMAGEN-MOVIMIENTO DE GILLES DELEUZE

Francisco Javier García Carrillo

Tesis sobre el movimiento: En este capítulo el autor explica la tesis de Bergson sobre el movimiento, que consiste en que éste no se confunde con el espacio recorrido, debido a que el movimiento pertenece al presente, mientras el espacio va quedando en el pasado. Partiendo de esto resulta que el cine es una especie de falso movimiento.

En sus orígenes el cine imitaba la percepción natural. Su lógica era estática. Posterior a esto se comenzó a dar una diferencia entre las poses estáticas y el dinamismo de la narrativa a partir de cortes.

El movimiento en el cine es reconstruido a partir del propio movimiento del aparato que lo captura y de la fragmentación con que lo narra. La descripción del movimiento es a partir de captar instantes privilegiados, como los puntos que describen una curva:

“Así pues, definimos el cine como un sistema que reproduce el movimiento refiriéndolo al instante cualquiera (…) el meollo mismo de la ambigua situación del cine como arte industrial. No era ni un arte ni una ciencia” (Deleuze)

El movimiento implica un cambio cualitativo en todo, rebelando sus dos caras: lo que acontece entre partes y lo que expresa duración o el todo:

“Estamos así en condiciones de comprender la profunda tesis del primer capítulo de Materia y memoria: 1) no hay solamente imágenes instantáneas, es decir, cortes inmóviles del movimiento; 2) hay imágenes-movimiento que son cortes móviles de la duración; 3) por fin, hay imágenes-tiempo, es decir, imágenes-duración, imágenes-cambio, imágenes-relación, imágenes-volumen, más allá del movimiento mismo...” (Deleuze)

Cuadro y plano, encuadre y guión técnico: En este capítulo se explica que un plano se compone de tiempo, formas, encuadres, movimientos.

“Se llama encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo ID que está presente en la imagen, decorados, personajes, accesorios (...) lo que hace decir a Jakobson que son objetos-signos, y a Pasolini, que son «cinemas»” (Deleuze)

El encuadre es información delimitada que a la vez es limitación. Dentro del encuadre hay diferentes estilos de composición donde se acomodan los elementos en su interior: el cuadro de la pantalla, mismo que desterritorializa la imagen dándole un solo tamaño a todo, pues lo único que cambia es la distancia de los objetos. El ángulo es otro aspecto a considerar pues dentro de este se vuelve el punto de vista del espectador.

Por lo tanto puede irse advirtiendo la existencia de un lenguaje a partir de elementos como el plano, el encuadre, el ángulo, loa composición  y los movimientos, lo cual redunda en que la imagen cinematográfica “tiene una función legible más allá de su función visible.” (Deleuze)

Por otra parte, la existencia de una delimitación hace suponer un borde que separa, que divide, permitiendo ver únicamente una parte del todo, la parte seleccionada. El fuera de campo habla de un intento por delimitar o evidencia la selección de una muestra del todo de una realidad que excede los límites de la cámara:

“…El plano es como el movimiento que no cesa de asegurar la conversión, la circulación. Divide y subdivide la duración según los objetos que componen el conjunto. Reúne los objetos y los conjuntos en una sola y misma duración. No cesa de dividir la duración en sub-duraciones que a su vez son heteróclitas, y de reunir a éstas en una duración inmanente al todo del universo. Y, dado que la que produce estas divisiones y estas reuniones es una conciencia, se dirá que el plano actúa como una conciencia. Pero la única conciencia cinematográfica no somos nosotros, los espectadores, ni el protagonista: es la cámara, a veces humana, a veces inhumana o sobrehumana.” (Deleuze)

Montaje: Este apartado comienza exponiendo que “el montaje es la determinación del todo” (Deleuze) el montaje preexiste a la filmación pues esta se lleva a cabo en función del todo visualizado. El montaje permite la determinación de esa reestructuración del todo. Es antes y después, por eso es lo más importante:

“Estas son las tres formas de montaje o de alternancia rítmica: la alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones relativas, la de acciones convergentes. Una poderosa representación orgánica arrastra así al conjunto y a las partes (...) es falso reprocharle haberse subordinado a la narración; por el contrario, es la narratividad la que emana de esta concepción del montaje.” (Deleuze)

Podría decirse que el guión es la materialización del montaje, y por lo tanto la narrativa se construye en determinaciones de planos y encuadres, puntos de vista, movimientos, diálogos y acciones esquematizadas para ser montadas en un todo, por lo tanto el montaje también habla, por lo cual está relacionado con la narración, lo que lo ancla a una unificación de mensajes a través de un estilo, que coadyuva y potencializa el guión.

La imagen-movimiento y sus tres variedades: en este apartado se discuten dos posturas, la de Husserl la fenomenológica y la de Bergson “un estado de cosas que no dejarían de cambiar (…) la imagen –movimiento y la materia-flujo  son estrictamente lo mismo” (Deleuze). Luego entra en un análisis complicado de carácter filosófico que puede resumirse en:

“Por consiguiente, del plano de inmanencia o plano de materia podemos decir que es conjunto de imágenes-movimiento; colección de líneas o figuras de luz; serie de bloques de espacio-tiempo.” (Deleuze)

El autor relaciona este análisis filosófico con la realidad, explicando la relación del todo con la imagen y el tiempo, desde una postura vinculada a la percepción, y cómo ésta forma imágenes:

“Bergson dice insistentemente que nada se entiende si primero no se, postula el conjunto de las imágenes. Solamente sobre este plano puede producirse un simple intervalo de movimientos. Y el cerebro no es otra cosa, intervalo, desviación entre una acción y una reacción. El cerebro no es, ciertamente, un centro de imágenes del que se podría partir, sino que él mismo constituye una imagen especial entre las demás; en el universo acentrado de las imágenes, el cerebro constituye un centro de indeterminación. Pero en Materia y memoria, con la imagen-cerebro Bergson obtiene casi inmediatamente un estado muy complejo y organizado de lo viviente.” (Deleuze)

Sin embargo el cine, a diferencia de la percepción de imágenes fuera de éste, no puede ser una reproducción de la realidad debido al montaje que supone una selección, instrumentada, recortada y representada.

La crisis de la imagen-acción: Donde finaliza reflexionando acerca de la obra cinematográfica como un todo, el cual, siendo unidad, adquiere su sentido en la interpretación de la continuidad y relación de sus partes, que ya no es posible entender por separado, ni siquiera como algo divisible, sino como un sólo mensaje complejo articulado por una enorme complejidad de elementos que adquieren un significado en la interpretación, o lectura de sus signos:

“Tras haber distinguido entre la afección y la acción, a las que llamaba, respectivamente, Primeidad y Segundeidad, Peirce añadía una tercera especie de imagen: lo «mental» o la Terceidad. La terceidad en su conjunto no era sino un término que remitía a un segundo término por mediación de otro u otros. Esta tercera instancia venía dada en la significación, la ley o la relación.” (Deleuze)